Mientras escribo estas líneas tengo delante una pequeña reproducción enmarcada de La escuela de Atenas. Llevo tiempo queriendo escribir sobre ella y durante bastantes meses no encontraba el enfoque.

En primer lugar porque como ya he comentado varias veces no soy una experta en arte ni en historia del arte, mi manera de acercarme a una pintura pasa por mirar, leer, volver a mirar, equivocarme alguna vez y corregir después. Cuanto más aprendo, más consciente soy de todo lo que se me escapa. 

Se trata, además, de una obra inmensa tanto en su belleza como en su contenido. Podría detenerme en cada uno de sus personajes, en su corriente filosófica, en las manos, en los libros, en las miradas, en la arquitectura, en Apolo con su lira o en Atenea (Minerva) con el rostro de Medusa en el escudo… 

Cada detalle abre una puerta distinta.

La lámina que tengo delante la compré en Roma al salir de los Museos Vaticanos, después de encontrarme de nuevo con el fresco que ya había visto antes y que en realidad ya conocía. Es una de esas imágenes que forman parte de nuestro archivo visual, como “La Gioconda” o “La noche estrellada de Van Gogh”. 

Pero esta vez fue distinto.

Entre una visita y otra habían pasado años, conversaciones, personas, muchas lecturas, viajes, otros museos… y sin darme cuenta había encontrado otra manera de mirar y entender. 

La primera vez reconocí una obra famosa y sin más dilación pasé a la siguiente sala. 

Esta vez me quedé.

Empecé a fijarme en las personas. En cómo se inclinan unas hacia otras. En quién escribe. En quién escucha. En quién calcula. En el hombre que parece discutir contando con los dedos. 

Y en medio de todos, avanzando hacia nosotros, Platón y Aristóteles. 

Hay una distancia enorme entre reconocer una imagen y empezar a mirarla. La misma distancia que separa todos los “yos” que seremos a lo largo de nuestra vida.

La verdad, el bien y la belleza.

Rafael nació en Urbino en 1483, hijo de Giovanni Santi, pintor y poeta de la corte de los Montefeltro, y de Magia di Battista Ciarla. De ella no sabemos mucho pero me resisto a dejarla fuera. Murió en 1491, cuando Rafael tenía ocho años. Giovanni murió tres años después, en 1494. Rafael tenía once. Es probable que su padre le diera las primeras nociones de pintura y, en cualquier caso, creció en el ambiente culto de la corte de Urbino.

Después estuvo muy cerca de Pietro Perugino. La naturaleza exacta de ese aprendizaje se ha discutido mucho, pero la huella de Perugino en sus primeras obras es evidente: la amplitud del espacio, la suavidad de las figuras, esa manera de construir escenas complejas que sin embargo parecen tranquilas.

En 1504 se instaló en Florencia, donde Leonardo da Vinci y Miguel Ángel estaban cambiando por completo lo que se entendía por pintura en la época.

Los tres grandes nombres del Renacimiento se cruzaron antes en Florencia que en Roma.

Leonardo da Vinci y Miguel Ángel habían sido contratados para pintar, cada uno en una pared distinta del mismo salón del Palazzo Vecchio dos batallas: la batalla de Anghiari y la batalla de Cascina. Aquello terminó siendo una rivalidad tan pública como frustrada: ninguno de los dos llegó a completar su mural, pero los cartones preparatorios circularon lo suficiente como para que toda una generación de pintores, Rafael incluido, aprendiera de ellos casi como de un manual.

Para 1508 Rafael ya no era un principiante. Ese año lo llamó el papa Julio II y lo llevó a Roma, al Palacio Apostólico. Tenía veinticinco años. Empezó por la sala que hoy conocemos como Stanza della Segnatura, y ese encargo terminaría marcando el resto de su vida en la ciudad.

Mientras Rafael comenzaba a trabajar en las habitaciones privadas de Julio II, a pocos metros de allí Miguel Ángel estaba encerrado en la Capilla Sixtina.

Los dos proyectos avanzaban casi al mismo tiempo, bajo el mismo papa y dentro del mismo palacio. Ambos terminarían por cambiar para siempre la historia del arte occidental.

Aquí aparece una de esas historias que parecen escritas para quienes disfrutamos un poco con los chismes y curiosidades entre artistas.

Giorgio Vasari, pintor y arquitecto del siglo XVI y autor de unas célebres biografías de artistas del Renacimiento, cuenta que Bramante, arquitecto de la basílica de San Pedro y amigo cercano a Rafael, tenía acceso a la Capilla Sixtina y permitió al joven pintor entrar mientras Miguel Ángel todavía trabajaba en ella.

Miguel Ángel, tal vez irritado ya por el voraz aprendiz, años después presumiría de que todo lo que Rafael sabía de arte lo había aprendido de él.

Una exageración quizás injusta pero clara muestra de una rivalidad que debió de ser intensa. La National Gallery recoge esa frase al hablar precisamente de cómo Rafael estudió la obra de Miguel Ángel y transformó lo aprendido en algo propio.

Rafael respondió a aquella hostilidad de una manera bastante elegante.

En La escuela de Atenas aparece, sentado en primer plano sobre un bloque de mármol, un hombre corpulento que escribe apartado del resto. Tradicionalmente se le ha identificado con Heráclito y su rostro con el de Miguel Ángel. Además, esa figura no aparece en el gran cartón preparatorio conservado en la Pinacoteca Ambrosiana de Milán: Rafael lo incorporó después. 

Sin embargo, la identificación con Miguel Ángel no puede darse por cerrada y es que la propia Ambrosiana es hoy prudente y se refiere a él sencillamente como Il pensieroso, «el pensativo».

Homenaje, guiño, deuda reconocida, pequeña provocación… seguramente nunca lo sabremos. A mí me gusta pensar que Rafael quiso hacer todo eso a la vez.

La sala en la que se ubica el fresco no se pensó como una simple galería. El papa Julio II la usaba como biblioteca y estudio privado, y quiso que las paredes hicieran algo más que decorar: quería que organizaran el conocimiento humano entero, repartido a lo largo de sus cuatro paredes en tres categorías clásicas: la verdad, el bien y la belleza. 

Camina conmigo un momento por esa sala, aunque sea solo con la imaginación.

A un lado, la verdad a la que se llega por revelación divina: La disputa del Sacramento.

Justo enfrente, la verdad a la que se llega pensando: La escuela de Atenas, la que nos ocupa aquí.

En otra pared, el bien, repartido entre las Virtudes y el Derecho.

Y la belleza, con Apolo y las musas, en El Parnaso.

Levanta la mirada, arriba, en la bóveda, las alegorías vuelven a reunir esas facultades: teología, filosofía, poesía y justicia. 

El conjunto organiza el espacio alrededor de la verdad, el bien y la belleza, pero no como compartimentos completamente separados. Todo está dentro de la misma habitación. 

Imagino el lujo de poder leer, estudiar o meditar, en una habitación así, levantar los ojos de una página y encontrarse con Platón, Pitágoras o Diógenes.

El nombre con el que conocemos la obra, por cierto, puede llevar a engaño. No es la representación de una escuela que existiera de verdad, ni la reconstrucción de un encuentro histórico. 

La Pinacoteca Ambrosiana de Milán recuerda que un título más fiel al proyecto original sería sencillamente La Filosofía.

«Escuela de Atenas» es, en cierto modo, un apodo que le puso la posteridad.

Eso explica también la libertad de la escena. Rafael no buscaba reconstruir un momento preciso. Podía reunir en el mismo espacio a personas separadas por siglos y por escuelas de pensamiento incompatibles entre sí.

Cada uno conserva su gesto, su manera de pensar, incluso su distancia respecto a los demás.

Al mirarlos, la imposibilidad histórica pasa totalmente a un segundo plano.

El espacio también cuenta.

Antes incluso de fijarme en quién es quién, lo que percibo en La escuela de Atenas es una sensación de orden. No sé describirlo de otra manera y no conozco los detalles como alguien con conocimientos sobre geometría y perspectiva, pero ese orden se siente cada vez que miro la obra.

El espacio respira, es armonioso. Hay decenas de figuras y, aun así, ninguna sensación de amontonamiento. Las grandes bóvedas, los arcos y las aperturas que se suceden hacia el fondo organizan la multitud sin encerrarla.

Los Museos Vaticanos señalan que esa arquitectura imaginaria se inspira en el proyecto de Donato Bramante para la nueva basílica de San Pedro, que se estaba levantando muy cerca.

Esa me parece una de las ideas más bonitas del fresco: Rafael no encierra a sus filósofos en templos en ruinas pertenecientes al pasado. Los ubica en un edificio que pertenece al lenguaje de su propio siglo, todavía por construir, pero vivo y presente. 

A ambos lados de la escena, Apolo y Atenea recuerdan también ese diálogo con el mundo clásico. Apolo aparece con la lira; Atenea, armada y con la cabeza de Medusa en el escudo.

Entre ellos se abre el enorme espacio donde los filósofos hablan, enseñan, escriben y piensan.

La perspectiva conduce la mirada hacia Platón y Aristóteles, situados justo en el centro y enmarcados por el arco del fondo. Pero la geometría no vuelve rígida la escena. Dentro de ese orden se forman pequeños grupos, hay cuerpos de espaldas, personas que se inclinan, otras que se apartan, alguien que atraviesa el espacio y alguien que se tumba en las escaleras.

También, en mi opinión, el color contribuye a esa calma. Los azules, rojos, verdes, ocres y violetas van apareciendo de un grupo a otro sin que ninguno se imponga por completo. 

Todo parece pensado para que la mirada se pasee por el espacio.

Representar el pensamiento.

Hay algo que me divierte mucho de los personajes de Rafael y es que no están posando para la posteridad como si de una foto se tratase. Todos están ocupados, haciendo cosas, en movimiento.

Es hora de presentarlos. 

Pitágoras aparece en primer plano inclinado sobre un libro, rodeado de personas que siguen lo que está explicando. La ficha de los Museos Vaticanos señala el diatessaron, la relación musical que vincula números y armonía dentro de la tradición pitagórica. De Pitágoras, además, no conservamos escritos propios; buena parte de lo que sabemos de su pensamiento nos llega a través de corrientes posteriores. Lo menciono porque me parece que hay cierta ironía en verlo tan concentrado sobre una página escrita.

Diógenes, en cambio, está solo en mitad de los escalones. Recostado, con su cuenco, con actitud despreocupada, como diciendo que toda esa solemnidad arquitectónica que lo rodea le importa más bien poco. Parece haberse instalado justamente en el lugar por el que todos deberían pasar.

De Diógenes nos ha llegado la imagen del filósofo que llevó al extremo el desprecio por las convenciones y las posesiones. Vivía, según los relatos, en una gran tinaja y alrededor de su figura se acumularon anécdotas y leyendas como su genial supuesta conversación con Alejandro Magno.

Es mi personaje favorito del fresco.

A la derecha, un hombre se inclina sobre una tablilla y traza una figura con un compás mientras varios jóvenes se agolpan para verla. Los Museos Vaticanos lo identifican como Euclides. A menudo se ha señalado que su rostro recuerda al de Bramante, aunque no hay ninguna certeza de ello.

Un poco más atrás aparecen dos figuras con globos. La primera vez que reparé en esas esferas pensé en Atlas, ya que asocié el globo celeste con el titán. Sin embargo, por lo que he leído los Museos Vaticanos identifican a Zoroastro con el globo celeste y a Ptolomeo con el terráqueo. 

Ptolomeo fue el astrónomo y geógrafo de Alejandría cuya síntesis astronómica fue fundamental durante siglos. Zoroastro pertenece a un mundo muy distinto: profeta de la antigua tradición religiosa irania, fue asociado durante el Renacimiento con una sabiduría antiquísima y con conocimientos astrológicos.

Y está el hombre solitario del bloque de mármol.

La ficha vaticana lo llama Heráclito y reconoce en él los rasgos de Miguel Ángel. Como ya he contado, no aparece en el cartón preparatorio conservado en Milán, de modo que fue incorporado en una fase posterior. Tiene una presencia distinta de casi todos los demás: pesado, ensimismado, con la cabeza apoyada en una mano mientras escribe.

La asociación con Heráclito encaja bien con la imagen que hemos construido del pensador del cambio y del devenir de las cosas: la del río cuyas aguas nunca son las mismas, una manera de explicar que todo cambia y nada permanece exactamente igual. No podemos asegurar que se trate de Heráclito, pero vemos a un hombre pensando a solas en mitad de una sala donde todo fluye a su alrededor.

Queda un personaje más: en el extremo derecho hay un joven de gorro oscuro que mira hacia fuera de la pintura.

Es Rafael, con un gesto indescifrable, que nos mira directamente casi traspasando el lienzo. Está lejos del centro y no parece querer competir con Platón ni con Aristóteles. Se ha colocado en un margen, junto al grupo de Ptolomeo y Zoroastro, como si quisiera asistir a la reunión que él mismo ha inventado.

Me interesa y divierte mucho esa decisión.

No sabemos qué quiso decir con eso. Puede ser una firma sin palabras, una reivindicación silenciosa del oficio de pintar frente al de pensar, o simplemente el recurrente juego de muchos artistas de dejar su huella en un rincón.

A mí me gusta pensar que hay algo burlón en esa decisión.

Dos manos en el centro.

Y entonces están ellos.

Platón lleva bajo el brazo el Timeo (podemos leer Timeo en el lomo del libro que sostiene) y señala hacia arriba. 

Aristóteles sostiene la Ética a Nicómaco y extiende la otra mano, la palma hacia el suelo. Es probablemente el gesto más citado de toda la pintura filosófica, aunque quizá también haya contribuido a simplificar demasiado las ideas de ambos.

Platón señala lo alto: las formas eternas, al mundo inteligible, a las realidades que no dependen de lo que percibimos con los sentidos.

Aristóteles señala aquí: lo concreto, la experiencia, el mundo que tenemos delante.

La imagen se entiende enseguida, aunque la realidad de ambos discursos es bastante más compleja que ese gesto. No quisiera que se interprete con mis palabras que Platón vivía con la cabeza en las nubes y Aristóteles se limitaba a creer en aquello que podía tocar. Sus pensamientos son mucho más complejos que esa oposición, no en vano ambos portan sus libros bajo el brazo. 

Lo interesante es que Rafael tenía que resolver un problema distinto al de un historiador de la filosofía: tenía que volver visible una diferencia que en los libros ocupa cientos de páginas y lo consiguió con dos gestos.

Eso es lo fascinante: sin una sola frase explicativa, sabemos que esos dos hombres caminan juntos y debaten sobre temas tal vez opuestos. 

A la izquierda de Platón, vemos una figura de perfil que suele identificarse con Sócrates. Su rostro recuerda a los retratos antiguos que se conservan de él y Rafael lo representa hablando, con el ceño fruncido, contando con los dedos, rodeado de jóvenes que parecen seguir el hilo de la conversación. Me parece una genialidad que aparezca así: no escribiendo ni aislado, sino haciendo justamente aquello con lo que más asociamos su figura, preguntar, discutir, obligar al otro a pensar mientras habla.

Entre quienes lo escuchan hay un hombre vestido como soldado cuya identidad es mucho menos segura. Se ha propuesto que sea Alcibíades, Alejandro Magno e incluso Pericles, sin que exista acuerdo.

Los nombres que no terminamos de saber.

Llegados a este punto aparece un problema que yo misma he tenido mientras escribía este texto.

Más arriba he utilizado una reproducción del fresco con nombres y números para orientarnos entre tantas figuras. Me parecía útil, porque permite recorrer el fresco con mayores certezas. Pero cuanto más leo sobre La escuela de Atenas, más claro tengo que esa especie de mapa hay que tomarlo con cautela.

Rafael no dejó una lista explicando quién era cada personaje.

Algunas figuras son muy reconocibles porque llevan libros, instrumentos o atributos que permiten identificarlas con bastante seguridad. Otras se han ido nombrando durante siglos a partir de semejanzas e interpretaciones que además no siempre coinciden.

Entre las figuras menos seguras se han propuesto también nombres como Epicuro, Parménides, Averroes o Zenón, pero las identificaciones varían mucho de una fuente a otra.

Así que aquí el fresco nos plantea un reto adicional, o un juego: nos obliga a distinguir entre lo que sabemos, lo que parece probable y lo que simplemente nos gustaría que fuera cierto.

El mejor ejemplo para mí es la figura vestida de blanco junto al grupo de Pitágoras. En reproducciones y páginas de internet aparece muchas veces identificada como Hipatia de Alejandría, la filósofa y matemática neoplatónica asesinada en el siglo V. Es una identificación atractiva, sobre todo porque introduciría a una mujer pensadora en una escena dominada por hombres.

El problema es que no tenemos una base documental que permita afirmarlo con seguridad. La figura también ha sido identificada, entre otras propuestas, con Francesco Maria della Rovere, sobrino de Julio II. Incluso esa lectura ha sido discutida.

No sé cuál de las dos lecturas es la correcta, nadie lo sabe con certeza. 

Personalmente quería mirar y escribir sobre el fresco como quien mira un mapa con una buena leyenda: este es Pitágoras, este Sócrates, esta Hipatia y aquel Averroes.

Pero no es así, y forzar una identificación concreta donde los propios especialistas dudan no me parece honesto ni acertado. Por eso he terminado por colocar la palabra “dudoso” al lado de los nombres que menos podemos confirmar y que cada una decida.

Yo cuando paso por delante de mi lámina me quedo con Hipatia.

El arte de la discusión.

Todas estas personas no pudieron encontrarse nunca.

Vivieron en siglos distintos. Algunas pertenecieron a tradiciones que ni siquiera compartían el mismo mundo cultural. Defendieron ideas incompatibles. Varias de las conversaciones que Rafael reúne bajo una sola bóveda jamás ocurrieron.

Y sin embargo conviven, sin ponerse de acuerdo. Y lo que me sigue atrayendo es la calma con la que todos conviven dentro de esa ficción.

Platón y Aristóteles avanzan juntos mientras señalan en direcciones diferentes. Diógenes se mantiene deliberadamente al margen. El personaje identificado como Heráclito permanece encerrado en su escritura. Euclides se inclina hacia sus alumnos. Pitágoras explica. Sócrates habla. Otros escuchan o esperan.

La pintura no representa un acuerdo. Representa un espacio en el que el desacuerdo cabe.

No puedo evitar pensar que no sucede así en el presente.

Vivimos, o al menos yo, a un ritmo que deja poco sitio para sostener durante un rato dos ideas contrarias sin sentir la necesidad de decidir enseguida cuál debe ganar o incluso sin que una de las partes se sienta atacada. Muchas de nuestras conversaciones parece que se conducen para responder antes que para escuchar. A veces incluso confundimos discutir con derrotar al otro.

La Roma de Julio II no era un lugar sereno dedicado a la conversación filosófica: estaba atravesada por guerras, alianzas cambiantes y una jerarquía eclesiástica muy poco igualitaria. El propio fresco nació de un encargo papal que formaba parte de una puesta en escena del poder. 

Más que retratar una sociedad tolerante que realmente existió (o siquiera el mundo en el que vivía Rafael), la escena parece imaginar el conocimiento como una habitación lo bastante amplia para acoger maneras distintas de pensar.

Y enfrente, en la misma sala, colocó la Disputa del Santísimo Sacramento: la verdad de la fe mirando de frente a la verdad de la razón. 

Ninguna de las dos pesa menos que la otra en el programa de la biblioteca de Julio II. No se pide elegir un lado y dar la espalda al otro. 

Una biblioteca, al fin y al cabo, sirve entre otras cosas para poner cerca libros que no dicen lo mismo. Rafael hizo algo parecido con las personas.

Me gusta discutir, pero ya nadie discute.

La primera vez que vi La escuela de Atenas apenas la recuerdo.

La segunda vez me detuve a observar las manos, las miradas, la distancia entre unos cuerpos y otros. Veo la palma de Aristóteles y el dedo de Platón. Veo el compás inclinado sobre una figura geométrica. Veo a Pitágoras rodeado de gente que quiere mirar su página, la misma que nunca llegará a nosotros. Veo a Diógenes ocupando la escalera como si las normas del espacio no fueran con él. Veo a un hombre escribiendo apartado y a Rafael asomándose desde una esquina de su propia pintura.

Dudo que Rafael pudiera imaginar a alguien mirando su fresco más de quinientos años después, reducido a una lámina impresa y colgado en una habitación cualquiera. Aun así, aquí estamos esa lámina y yo.

Creo que ahora entiendo un poco mejor por qué la elegí.

Me gusta discutir. Me gusta intercambiar opiniones, escuchar ideas que no comparto y salir de una conversación sin tener una conclusión cerrada. Echo de menos los espacios donde eso puede hacerse sin prisa y sin convertir cada diferencia en una declaración de guerra.

Me gusta que esa sala esté llena de gente que no está de acuerdo.

Fuentes consultadas.

• Museos Vaticanos. «Escuela de Atenas». s. f. Museos Vaticanos — Escuela de Atenas
• Museos Vaticanos. «Stanza della Segnatura». s. f. Museos Vaticanos — Stanza della Segnatura
• Veneranda Biblioteca Ambrosiana. «Cartone preparatorio per la Scuola di Atene». s. f. Pinacoteca Ambrosiana — Cartón preparatorio
• Museo Nacional del Prado. «Rafael Sanzio». s. f. Museo del Prado — Rafael Sanzio
• Guardiola, Sofía. «¿Cuál fue la relación entre Miguel Ángel, Leonardo da Vinci y Rafael?». ARS Magazine, 3 de enero de 2025. ARS Magazine — La relación entre Miguel Ángel, Leonardo y Rafael
• Monzón, Ismael. «Rafael vs Miguel Ángel en la Capilla Sixtina». NIUS, 22 de febrero de 2020. NIUS / Telecinco — Rafael vs Miguel Ángel en la Capilla Sixtina
• Wikipedia. «La escuela de Atenas». s. f. Wikipedia — La escuela de Atenas
• Martínez Maza, Clelia. «Quién fue Hipatia de Alejandría, la filósofa acusada de brujería y asesinada por una turba». National Geographic, 6 de marzo de 2026. National Geographic — Hipatia de Alejandría
• Wikipedia. «Rafael Sanzio». s. f. Wikipedia — Rafael Sanzio
• Sala, Àlex. «Quién es quién: los personajes de La Escuela de Atenas de Rafael». Historia National Geographic, 22 de septiembre de 2023; actualizado posteriormente. Historia National Geographic — Quién es quién en La escuela de Atenas La referencia original aparece fechada en septiembre de 2023 y fuentes posteriores recogen una actualización en marzo de 2025.
• Wikipedia. «Aristóteles». s. f. Wikipedia — Aristóteles
• Pérez de la Fuente, Oscar. «Pitágoras, armonía musical de los números». Estrategia Minerva, 27 de septiembre de 2014. Estrategia Minerva — Pitágoras, armonía musical de los números
• Curistoria. «Aparta, que me tapas el Sol». 5 de octubre de 2009. Curistoria — Aparta, que me tapas el Sol
• Museo Nacional del Prado. «Heráclito, el filósofo que llora». s. f. Obra del taller de Pedro Pablo Rubens, fechada entre 1636 y 1638. Museo del Prado — Heráclito, el filósofo que llora
• Marías, Julián. «Heráclito de Éfeso». Conferencia del curso Los estilos de la Filosofía, Madrid, 1999-2000; edición de Jean Lauand. Mercaba — Heráclito de Éfeso
• Vasari, Giorgio. Vida de Rafael de Urbino. Madrid: Cátedra, 2012. Publicado el 3 de julio de 2012. Ediciones Cátedra — Vida de Rafael de Urbino

Para seguir leyendo.

Un clásico: El mundo de Sofía. 

No tiene nada que ver con Rafael ni con el Vaticano, pero es uno de esos libros que ayudan a acercarse a la filosofía sin miedo y a poner algo de orden entre nombres, ideas y preguntas.

Uso de inteligencia artificial.

Este texto ha contado con apoyo de inteligencia artificial para la corrección de erratas, la estructuración de ideas y la revisión general de coherencia y estilo. La lectura, el enfoque, la interpretación y la redacción final forman parte del trabajo personal.